zpět
22. 2. 2018

DLOUHÉ 19. STOLETÍ (Architektura v moderní době VII)

Jak si vedla architektura v bezprostředním kontaktu s průmyslovou revolucí? Přádelna hedvábí Johna a Thomase Lombe v Derby z roku 1722 byla už uvedena. Autorem šestipodlažní, 60 metrů dlouhé, strohé budovy byl George Sorocold, absolvent university v Cambridge, který se do té doby zabýval převážně vodním inženýrstvím. V té době to ještě stále, jako v době Vitruviově, byli architekti, kdo „projektoval“ veškeré civilní stavby – inženýři vstoupí do odvětví až na samém konci 18. století, a to se vznikem École polytechnique v Paříži. Architekti stavby – stejně občanské jako inženýrské – nejen navrhovali, ale také vedli jejich realizaci. V případě jednodušších objektů je v tom i onom doplňovali stavitelé.

V jiných zemích, v odlišné společensko-ekonomické situaci, se také stavěly budovy nového typu – manufaktury či továrny. Vypadají ovšem jinak než zmíněná přádelna v Derby.  Real Fábrica de Tabacos, palácovou budovu, druhou největší ve Španělsku po El Escorial, navrhl v roce  1725 Ignacio Sala, do provozu však byla tato „tabačka“ uvedena až v roce 1758 a technologie – nejen ve srovnání s Lombovou přádelnou – v ní nebyla prakticky žádná. Roku 1601 zase francouzský král Jindřich IV. založil v Paříži Manufacture des gobelins, jejíž interiér na rytině z roku 1727 vypadá už trochu průmyslově, celková forma budovy je ovšem palácová stejně jako v případě Real Fábricy de Tabacos.

Účelnost ve stínu paláců

Na britských ostrovech zatím každý nový vynález, každé vylepšení technologie přinášely nejen zvýšení produktivity, ale také větší koncentraci výroby. Byly požadovány stále větší a otevřenější prostory – jejich forma mohla být „navyklá“, tedy palácová, když jedině paláce nobility dosahovaly rozměrů srovnatelných s manufakturami 18. století, anebo naopak zcela oproštěná od konvencí, podřízená pouze potřebám výroby a personálu obsluhujícího stroje. Ani v Británii se ale taková nezdobná, účelová architektura neprosazovala jednoznačně. Richard Arkwright – bezskrupulózní, tvrdý podnikatel, zapletený v mnoha sporech o vlastnictví či užívací práva, snad i skutečný vykořisťovatel, rozhodně ne lidumil nebo sentimentální estét – s Jedidahem Struttem staví po roce 1770 několik přádelen s fasádami, které variovaly georgiánský styl – Cromford, Belper, New Lanark …

Na druhou stranu ani nové, na jakoukoliv zdobnost rezignující průmyslové budovy nebyly od počátku vnímány jenom jako cosi účelového, instrumentálně produktivního, postrádajícího ducha, zkrátka jako něco, co vytlačuje „starou dobrou architekturu“. Obrázek v cestovním skicáři proslulého architekta zachycuje nezdobné mohutné objekty přádelen v Manchesteru. Pořídil ho Karl Friedrich Schinkel, který v roce 1826 cestoval v doprovodu pruských vládních úředníků po Anglii – oficiálně za účelem studia muzejí, ve skutečnosti se jednalo (opět) o průmyslovou špionáž. Německý, respektive pruský velikán neoklasicistní a neogotické architektury byl stejně jako jeho úřednický doprovod ohromen rozměrností a účelností objektů.

Hledání nových forem

V polovině 19. století publikuje Gottfried Semper, sám praktikující ve stylu neorenesance, výzvu nastupujícím architektům pod titulkem Über Baustil: Dnes se vyčítá architektům nedostatek vynalézavosti, protože se neuplatňuje nová světodějná idea, provázená silou a sebevědomím. Jsme přesvědčeni, že ten či onen mezi našimi mladšími koelgy bude mít to štěstí, že najde novou formu. Dokud se to nestane, musíme se, pokud to ještě půjde, oblékat do starého.

V době, kdy Semper volá po světodějné ideji a zároveň nabádá k trpělivosti, pokud se jejího uchopení architekturou týče, s nezdobnými objemy sebevědomě pracuje francouzský neoklasicimus. Vizionářské návrhy kenotafů Étien-Louise Boulléeho však zůstávají nerealizovány. Chtěl-li se jejich autor prosadit v soutěži o přízeň stavebníků, musel se (jako třeba v případě pařížského hotelu Alexandre) v souladu se Semperovým doporučením „obléct do starého“.

Architekturu dlouhého 19. století charakterizují historizující a (podle společenské objednávky) imperiální atmosféru navozující formy. Neméně ji ovšem formují také nové materiály a konstrukce – jmenovitě ocel (zpočátku litina) a sklo. Sloupořadí litinových sloupů, podpírající galerii vloženou do Dolní sněmovny britského parlamentu je pravděpodobně nejstarším dochovaným případem použití litiny v konstrukci pozemní stavby a zároveň v reprezentačním interiéru (pochází z roku 1706). V letech 1776-1781 byl také vybudován Iron Bridge, most přes řeku Severn ve Shropshire, nejstarší dochovaný litinový most na světě  (ve skutečnosti se jednalo už o třetí pokus o realizaci konstrukce tohoto typu: první  z roku 1755 – most přes Rýn – byl neúspěšný, druhý byl již úspěšný, ale po krátké době byl most stržen). Most je označován za Symbol of the Industrial Revolution a nejstarší industriální stavbu na světě. Jako autoři jsou uváděni Thomas Farnolls Pritchard (architekt, do té doby především „interior decorator“) a John Wilkinson (průmyslník a stavitel), za podpory Abrahama Darbyho III. (oceláře).

Roku 1772 byla zavedena výroba tabulového skla a to se ihned začalo uplatňovat v horizontálních „tkalcovských oknech“, která „zasklena“ mastným papírem už v 18. století prosvětlovala dílny situované v patrech domů tenkrát ještě domáckých řemeslníků. Pokud se formy týče, tkalcovská okna jsou počátkem vývoje, který bychom možná hledali spíše o 150 let později a přisuzovali ho architektonické moderně nebo internacionálnímu stylu.

Architekturu dlouhého 19. století ovlivňovaly nejen nové materiály a konstrukce, ale také nové a inovované druhy budov. Na počátku jejich dlouhé řady stolí Crystal Palace, navržený a v Hyde Parku realizovaný Johnem Paxtonem pro londýnskou Great Exhibition v roce 1851. Na jeho ploše 92 000 metrů čtverečních umístilo své expozice více než 14 000 vystavovatelů z celého světa. V učebnicích dějin architektury je zapsaná rovněž čítárna pařížské Národní knihovny z let 1858-68 (autor je Henri Labrouste) stejně jako výstavní pavilon Galerie des machines (obří „skleník“ litinové konstrukce o rozměrech 115 x 420 metrů bez jediné vnitřní podpory – největší klenutý prostor až do současnosti, vyprojektovaný Ferdinandem Dutertem, jehož asistenty byli Blavette, Deglane a Hénard)  a samozřejmě Tour Eiffel – hlavní stavebně-architektonická atrakce pařížské světové výstavy v roce 1889. Ve Spojených státech amerických zase vznikají typy kancelářské budovy a obchodního domu, reprezentované budovami Marshall Field´s Warehouse (Henry Hobson Richardson 1885-87) nebo Leiter Building (William Lebaron Jenney 1883-85).

Architektura v konkurenční soutěži

Připomínáme si vývoj architektury předtím, než se po „velké válce“ stala moderní, a sledujeme ho proto, abychom pochopili, co slovo „moderní“ vlastně znamená – a co způsobilo, že se architektura v druhé polovině 20. století ocitla na „vedlejší koleji“. Příznačné pro architekturu od počátku průmyslové revoluce je napětí nebo dokonce střet – napětí mezi formou a obsahem a napětí mezi konstrukcí a energií na jedné straně a architektonickým prostorem, potažmo zážitkem architektury na straně druhé. Vztah architektury a průmyslového a společenského rozvoje během dlouhého 19. století má podobu spirály, stoupající velmi strmě ve vzájemném předávání námětů – výzev – odpovědí.

Architektury této éry až na výjimky vznikaly a také zanikaly v konkurenčním prostředí. Jejich autoři – na rozdíl od podmínek, které se v Evropě i v Americe nezadržitelně prosadily nejpozději po druhé světové válce – byli zpravidla také jejich staviteli. Nejenže řídili jejich výstavbu, ale odpovídali také za její ekonomiku i zajištění pracovní síly, včetně bezpečnosti práce. „Odpovídali“ je ovšem pro mnohé případy eufemismus. Architekti – nebo inženýři jako Gustave Eiffel – byli často v roli podnikatelů, kteří nesli riziko případného neúspěchu celého podniku, ať už by jeho příčinou bylo cokoliv. Architekti tak tedy často byli v dnešním pojetí developery – účastníky Toynbeeho industriální soutěže.

Díváme se také na dobu, která trvala více než jedno a čtvrt století a od jejíhož konce uplynulo dalších sto let. Můžeme tak věřit kvalitě výběru, který provedl zub času. Dochovaly se především ty architektury – realizované či jen navržené! – které dostatečně rezonovaly a rezonují s kulturou v jejích proměnách v čase. Můžeme věřit i tomu, že nahlížení na vyobrazení architektury, která fyzicky neexistuje, pokud – na rozdíl od moderních architektonických soutěží – probíhá po dlouhou dobu a za podpory alternativní zkušenosti, založené na skutečném zážitku architektury, přece provádí a vyhodnocuje Toynbeeho soutěž. „Vyřazovací soutěži“ jsou takto podrobovány architektury, které jí neprošly při svém vzniku, a stejně tak architektury realizované, ale fyzicky zaniklé. Architektury, které byly a zůstaly přítomné ve veřejném prostoru, můžeme považovat za prověřené Toynbeeho soutěží,  i když jsou přítomné „pouze“ v jeho virtuální sféře – v literatuře, v audiovizuálních dílech či ve veřejné diskusi.Mj. se tak potvrzuje komunikativní, mediální povaha architektury a architektonického veřejného prostoru.

Michal Šourek

Série: Architektura v moderní době

Související články